Reparaciones Provisionales: El Humor
Y las Guerras sin Batallas

Guillermo Nugent

Con el humor ocurre una paradoja. Por una parte es como un estado de la mente, una situación mental y por otra es una forma de relacionarse entre las personas. Es algo que se produce en 'el interior' pero que tiene consecuencias bastante apreciables en 'el exterior'. La imagen del payaso triste es casi un lugar común y la idea es que en el humor se aprecia, con más nitidez que en otras áreas, que lo tenido por cierto para los demás puede resultar por completo ajeno a la identidad individual. Pero a la vez el humor, ya sea mediante la ironía discreta o la carcajada de carnaval tiene una presencia en la vida diaria y en la cultura contemporánea que tal vez sólo rivaliza con las historias de amor que están presentes en la cultura popular actual, en especial en las canciones pop.
Probablemente, la constelación de afectos que marca la escena pública del siglo XXI en sus inicios le otorga al humor una importancia desconocida en tiempos previos. De hecho, lo que me interesa presentar al público es una idea muy simple: en la actualidad hay tres configuraciones anímicas dominantes en los escenarios públicos más diversos: la depresión, el terror y el humor. La importancia del último radica en que parece ser la barrera más efectiva contra el efecto depredador de las otras configuraciones y a la vez una señal de estar en una disposición creativa.
Ciertamente el terror y la depresión son problemas reconocidos como centrales en el mundo contemporáneo, si bien no es frecuente que sean pensados de manera conjunta.
Su presencia no ha sido una característica ajena a los años recientes de la historia peruana. El terror político por una parte, que aún hoy suscita inquietud y polémica, y la depresión, tanto en sus manifestaciones clínicas severas como en la ilusión de migraciones masivas, son marcas muy presentes en las discusiones de los asuntos públicos peruanos.

Adolf, Marylin y sus mutaciones

El siglo XX generalizó como nunca antes en la historia la fascinación por la imagen. A diferencia de otras épocas donde predominó un sentido marcadamente alegórico de las imágenes, el Veinte tendió a expresar sus resultados en imágenes, fotografías. Siempre he encontrado algo emblemático, en la predilección, con fines muy diferentes, por las imágenes de Hitler y Marylin Monroe. Ciertamente no es lo mismo una fotografía de Hitler, digamos en la oficina de un político conservador que en la carátula del libro de un historiador, que invariablemente será inglés. Una cosa es Hitler en un documental de Leni Riefenstahl y otro en un reportaje de la BBC. La imagen de la Monroe, podríamos decir, no es la misma desde la serie de grabados que le dedicó Andy Warhol. El acontecimiento de su muerte, trágico como suelen ser los suicidios, muy pronto quedó de lado por el de una imagen que ha llegado a ser tan representativa, en cuanto imagen, como la del genocida dictador alemán. Gracias a Warhol, y tras él una innumerable muchedumbre de artistas, Marylin se transformó en lo que ahora llamamos un ícono, una imagen que se interpreta a partir de sí misma. No es moraleja de nada. Es simplemente una referencia ineludible en la cultura visual del siglo XX. Otro tanto ocurre con Hitler, aunque en un sentido más matizado.
Tal vez cuantitativamente la imagen de Mao puede rivalizar en frecuencia de apariciones; sin embargo, la cara del gobernante chino ha adquirido con los años un carácter tan momificado como sus propios restos mortales yacentes en una urna en Beijing. Ni siquiera sirve para una ironía leve, como en un momento pareció en los años sesenta, cuando J. Lennon introdujo el verso '...y la gente llevando retratos del Presidente Mao' en la canción 'Revolution' de los Beatles. La extraña paradoja con la imagen de Hitler es que atrae y es difundida con bastante más frecuencia por sus adversarios que por sus admiradores. Ahí está la señal de una fractura profunda en la cultura contemporánea, la ambivalencia que cede ante el hechizo de la imagen. No tiene que ver con una inversión de sentimientos, pues el comunismo soviético fue bastante más detestado por las potencias occidentales y Lenin o Stalin están bastante lejos de haber logrado la gloria iconográfica del nazi. Ni siquiera el operático Mussolini, el primer skinhead de Europa, ha logrado parecida altura.
¿Cuál es la razón de la omnipresencia del bigotito y el pelo engominado a un lado de la frente? Los bolcheviques tenían mucha realidad y poco espectáculo; continuando con una antigua tradición rusa, hicieron de la censura, del silencio impuesto por el terror, una norma. La situación era más normal mientras menos cosas pasaran. Cero seducción o el aburrimiento llevado a la categoría de ideal cultural. El fascismo italiano era lo exactamente opuesto: mucho espectáculo y poca realidad. El dominio del mundo, por ejemplo, se limitó a una incursión en Etiopía, la Abisinia, algo bastante modesto para un régimen que ofrecía la restauración del Imperio Romano, nada menos.. En el régimen nazi, en cambio, espectáculo y realidad alcanzaron una inquietante indistinción. Como si la vistosidad y la crueldad guardaran idéntica proporción y además ilimitadas. La inhumanidad más delirante y el cuidado estético adquirieron una disposición similar a esas figuras que tanto les encantan a los psicólogos de la Gestalt: tanto pueden ser la cabeza de un pato como una cabeza de conejo en posición horizontal.
Esa dimensión de incertidumbre entre espectáculo y realidad, goce y repulsión, aparece en Marylin Monroe. Por cierto la actriz no está identificada con el exterminio de pueblos o la anexión de países y menos con declaratorias de guerra. Pero sí encarna la tragedia personal, la incapacidad de poder estar a la altura de lo que otros esperaban que ella hiciera. Entre su vida y las expectativas circundantes había una distancia insalvable, un déficit permanente. La trocha abierta por este ícono ha sido luego transitada por personajes de parecida tesitura en la cultura del rock: Janis Joplin, Jimi Hendrix, Jim Morrison, Kurt Cobain. No se trata de vidas que sucumben en momentos de plenitud por un azar. Basta la comparación con Glenn Miller o Carlos Gardel, fallecidos en accidentes de aviación en la primera mitad del siglo XX para entender la diferencia. Es verosímil suponer que de no haber mediado tales accidentes la trayectoria de esos artistas habría finalizado con un retiro voluntario. La Monroe ciertamente no fue la primera actriz de notoriedad que ponía fin a sus días en Hollywood. Era un hecho más bien frecuente desde los años treinta. ¿Qué ocurrió entonces? Probablemente, de una manera más compatible con una cultura democrática, se llegó al mismo punto transitado por los nazis treinta años atrás: la indistinción entre espectáculo y realidad. Las desgracias personales de anteriores personajes del cine habían sido, por decirlo de un modo, accidentes al margen de la carrera. Con Marylin Monroe, la desgracia se inserta en la identidad propia del espectáculo. Es inherente a su imagen la desgracia muy real que se genera desde su propio interior, por así decir. Ni duelo, ni olvido, una transfiguración más bien.
En la narración que proponemos, Hitler y Marylin Monroe son una especie de imágenes básicas que permiten acercarnos y poner una especie de insignia al mundo del terror y la depresión. En efecto, al primero no se lo recuerda por haber dirigido hábiles maniobras militares como por haber impuesto un régimen de terror que culmina en los campos de exterminio de los territorios ocupados en Europa del Este. Antes que un enemigo militar, la imagen de Hitler pareciera evocar aquello que de más peligroso e incontrolado puede haber en los seres humanos cuando ejercen un poder ilimitado. De ser lo que en su momento incialmente fue, un elemento perturbador de las relaciones internacionales y generador de una guerra múltiple en Europa , Asia y África, es decir, una amenaza externa, su transformación ha consistido en dotarlo de una cierta ubicuidad para designar cualquier evento asociado con el terror.
En ambos casos es como si estuviéramos ante imágenes que se piensan a sí mismas. No es necesario remontarse a Alemania de los años treinta o al Hollywood de los cincuenta. La imagen simplemente está ahí. Justamente porque ya no es historia sino una parte del decorado inevitable del presente.
Es en este momento donde es mejor dejar estas imágenes a un lado e interrogarnos directamente por nosotros, pues finalmente la fuerza de esas imágenes no vienen del pasado como de nuestras emociones presentes. Eso es lo que distingue a los monumentos históricos de las imágenes del siglo XX
. Antes que un testimonio de un esfuerzo o acción anterior, la imagen, si bien no pierde su carácter de reflejo, tiene su momento de plenitud en el acto de su consumo.
Un detalle importante es que tanto Hitler como Marylin >Monroe no son ejemplos a seguir en un sentido clásico, como vagamente puede decirse que está todavía presente en el tercer gran ícono de las época, el Che Guevara.. Por distintas razones, ambos son iconos inimitables en el sentido más crudo. ¿De dónde, entonces, viene su persistencia?. La respuesta tiene que ver con su carácter contradictorio, por una parte son imágenes de personajes históricos, pero a la vez no son imágenes 'externas'. Diríase que son una especie de insignia colocada sobre cierto tipo de emociones de mucha vigencia en el mundo asctual. El Che, por el contrario, continúa teniendo un carácter 'externo'; en ese sentido es poco fusionable con sentimientos singulares de la existencia individual de las personas. Los íconos antes que representar al yo o una aspiración identificatoria, son insignias o representantes de 'aspectos' de las identidades de las personas o de los escenarios sociales.

La imposibilidad del humor abstracto...¡Felizmente!

Hay algunos malentendidos frecuentes acerca del humor que conviene aclarar. Estar de buen humor, cultivar el humor, contar chistes son actividades muy distintas que por lo general se las presenta confundidas, como indiferenciada.
Puede ocurrir que a alguien le guste contar chistes muy graciosos y que sea una persona más bien colérica, malhumorada o melancólica en otras áreas de su vida. El humor también es referido a las obras cómicas: relatos escritos, programas de televisión y un largo etc. En la lista naturalmente deben ser incluidas las formas de humor carnavalesco, el espacio de la desmesura y de la ausencia de límites ritualizada
Curiosamente, el humor contemporáneo no tiene un ícono equivalente a los usados para la destrucción catastrófica o la depresión. Chaplin, Cantinflas, Woody Allen son personajes que no han llegado a despegarse de su versión histórica original. Antes que una carencia, podemos ver en este rasgo la imposibilidad de abstraer el humor. Precisamente porque es una emoción que no se presta a abstracciones es que posee un carácter inerradicablemente vital. En cierta forma el humor siempre surge con nombre propio, de ahí que nunca haya sido considerado como una virtud en el sentido que asegure algún tipo de salvación o redención personal.
Sin embargo, el humor es el contrapeso contemporáneo a las otras dos emociones ya mencionadas. Una de las dificultades para abordar el humor es que lo vemos como un fenómeno aislado y desde una posición reactiva: un chiste nos hace reir . Tal cosa me causa gracia. Se trata de una presentación falaz porque si el chiste no 'nos hace' reir simplemente no hay chiste, o algo todavía peor... un chiste malo. El humor es en primer lugar una situación compartida y todas sus partes son indispensables-
El humor ha sido abordado preferentemente en sus variantes psicológicas, como estados de ánimo referidos a una individualidad o bien como una dimensión estética, como una expresión de un objeto que suscita algún tipo de disfrute. Tal vez sería de interés abordar erl humor como un rasgo político y de acercamiento a los demás.
En la época actual, el humor, aunque no necesariamente el sentido del humor, está en directa contraposición con el terror y la depresión. Estos tres no son los únicos dispositivos culturales en juego pero sí son los de mayor inciden ia en la escena pública de la mayor parte de sociedades urbanizadas contemporáneas..

La guerra sin batallas: la desolación

Tomar a broma las propias opiniones es un ejercicio sano, pensaba Shaftesbury. La broma y las convicciones son dos aspectos de una misma realidad. Reirse de sí mismo es una manera muy directa de reconocer que las opiniones y convicciones personales son incompletas. Tomarse en sí mismo demasiado en serio es una forma de decir que las opiniones de los otros ya no tienen por qué ser tomadas en serio.
La relación entre la ausencia de humor y el fanatismo religioso fue puesta en escena en la novela de U. Eco El Nombre de la Rosa donde, mediante una trama de misterio policial se muestra la oposición entre el ascetismo de los ortodoxos y rel sentido del humor, la mera posibilidad de reirse. Nada más alejado del humor que las ceremonias ritualizadas; esa regulación de las emociones colectivas ha sido desde siempre opuesta al humor. Por eso históricamente los carnavales fueron la contraparte de las procesiones. Mueve a pensar muchas cosas que en nuestra sociedad las procesiones tengan más importancia que los carnavales.
Si el humor se asocia con diversas expresiones donde hay un exceso de acción -una risa medida no es propiamente tal- , el terror y la depresión, por el contrario, son dos formas de inhibir la acción coordinada o simplemente la acción. En estos casos lo que encontramos son diferentes formas de enclaustramiento, de alejamiento de los demás. Bajo el terror o la depresión la gente hace pocas cosas. Incluso cuando hay el esfuerzo de mantener la normalidad, colectivamente o individualmente se sabe que ese eventual frenesí es simplemente para mostrar paradójicamente que 'no pasa nada'. Pero llega el momento que el agotamiento de las energías para soportar la presión externa o interna es inmanejable para persistir en la existencia (Spinoza: 'Cada cosa se esfuerza, en cuanto está en ella, en perseverar en su ser'. Ética, III, prop.VI).
Aunque la equiparación entre depresión y suicidio es engañosa si es planteada como una ecuación, lo cierto es que seguir con el conatus de vivir alcanza un límite y aparece la sensación de una falta de energías.
En el caso del terror, la disposición de los elementos es diferente. La inacción se ubica en el plano colectivo. Si alguna capacidad tiene el terror es la facilidad para modificar y restringir los comportamientos cotidianos de las personas, aunque no necesariamente las regularidades institucionales (esta es la diferencia con la guerra, donde el plano institucional es atacado de raíz, se crea ahí un 'estado de guerra' que no es equivalente a un 'estado de terror'). Este es un punto que es fundamental distinguir. En la época actual con frecuencia se hace un uso indistinto de terror o terrorismo y guerra. Peor todavía, la fórmula de responder al terror con una guerra es probablemente una de los mayores desatinos políticos. La fuerza del terror, tanto en quien la padece como en quien la ejerce no está basada en ninguna superioridad militar cuanto en la capacidad de disponer una determinada configuración de las emociones. El secreto tanto del éxito como de la derrota del terror está en el corazón humano antes que en la superioridad de un arsenal.
¿Por qué es tan difícil reconocer la distinción entre terror y guerra? Esto lo podemos apreciar tanto en la experiencia de los que fueron años de violencia en el Perú en los ochenta y noventas como en la actual reacción de Estados Unidos luego de los espectaculares atentados del 11 de Setiembre del 2001. Enfrentar al terror a través de una práctica y estrategia de guerra implica desconocer que el escenario del horror se ha trasladado a la dimensión anímica de las personas. El recurso a un arsenal más o menos sofisticado crea la ilusión en quien lo usa de haber conjurado el terror, en el sentido de haberlo reducido a un objeto u obstáculo externo.
Cabe preguntarse si en la presencia y estilos actuales del terrorismo en diversos países no debemos considerar que estamos ante una secuela perversa de la guerra fría. En efecto, durante las décadas que cubre este período, la estabilidad política y el equilibrio mundial de fuerzas se desplegó sobre la base de una capacidad mutua de destrucción total. Poco a poco fue tomando fuerza la idea, de efectos atroces, de una guerra sin batallas. Las características de una guerra nuclear descartaban por completo la mera idea de una batalla, de un enfrentamiento en un terreno compartido. Si repasamos la historia militar del siglo XX, las últimas batallas, que el cine por lo demás se encarga de recordar, son las que siguieron al desembarco en Dunkerke por parte de los aliados en la Segunda Guerra Mundial. De ahí en adelante, las otras batallas memorables se dieron en contextos anticoloniales, siendo la más importante, Diem Bien Phu en 1954 que marcó la salida del ejército francés de Indochina, luego Vietnam. Luego están las batalllas por Saigón, Bahía de Cochinos en Cuba. En general, queda la impresión que la batalla, como categoría militar, dejó de ser recordada como una ocasión para la victoria por parte de las potencias occidentales.
Parece ser que el ideal de la victoria en una batalla, una de las imágenes bélicas más antiguas y persistentes en la historia de los pueblos de la humanidad, fue dejada de lado por la fantasía apocalíptica del exterminio nuclear. Con ello se dio el paso a una pacificación temporal aunque tengo dudas si eso pueda considerarse un avance civilizatorio en lo que al manejo de la violencia se refiere. En mi opinión, es precisamente esta fantasía política del exterminio nuclear lo que preparó el terreno para la posterior vigencia de los diversos métodos de terrorismo y a la vez, le dio una extraña ubicuidad a la imagen de Hitler, como evocación del exterminio mismo.. Pero la guerra fría hizo algo más, reemplazó las batallas por las imágenes: los documentales y fotografías de las 'pruebas nucleares' con hongos de humo gigantescos elevándose por los aires contribuyeron a crear un espacio para el espanto colectivo en las emociones de las personas.
Fueron imágenes que eran repetidas una y otra vez. A mayor espanto, mayor capacidad de derrota.
Pero los sentimientos humanos no son susceptibles del derecho de propiedad y más bien es el terreno por excelencia donde se aplica la sencilla fórmula de 'nadie sabe para quien trabaja'. Lo que inauguró la guerra fría fue el espacio político para el terror como un sentimiento estable, ya no ligado a un estado de excepción -como lo había sido desde la fase jacobina de la Revolución Francesa- y por lo tanto como un elemento protagónico en el razonamiento político de las operaciones militares.
Curiosamente Hitler apareció como una figura de consenso en este tinglado, pues se trataba de una figura por igual aborrecible para las dos superpotencias nucleares de la segunda mitad del siglo XX. Era una forma sutil que tenían los adversarios de recordarse mutuamente que estaban en condiciones de lograr exterminios mucho mayores que los realizados por el enloquecido dictador alemán. Solamente así puede explicarse esa situación inédita en la historia de darle una presencia permanente en la imaginación pública a un enemigo absoluto de la humanidad. En efecto, lo que se buscaba con esa publicidad era recordar la actualidad del exterminio y mantener en un estado muy cercano a la flor de piel la sensación de algo terrorífica como un evento posible.
Es cierto que las armas de destrucción masiva hacen perder sentido a la batalla donde las armas estaban finalmente en función de la estatura humana. El terror sin embargo no es circunscribible a un determinado territorio y a un cierto momento. Más apropiado es compararlo con el esmog, una sombra tóxica que flota sobre distintos territorios y que de manera lenta pero constante ejerce un efecto depredatorio sobre la salud de las seres humanos y otras especies.

Reparaciones al paso

Sobre este trasfondo de la depresión y el terror como elementos a lidiar y enfrentar en la vida diaria es que adquiere una especial fuerza la presencia del humor. La primera característica a tener en cuenta es la capacidad del humor para poner de manifiesto cosas que de otra forma hubieran permanecido ocultas y en segundo lugar, el humor es el recurso cultural más eficaz contra la omnipotencia, sobre todo en sus manifestaciones destructivas. Tomarse el pelo a sí mismo es una forma de poner un límite a las propias opiniones. El límite que permite dejar espacio para escuchar las otras opiniones.
En la actualidad el humor ya no tiene por principal objetivo la sabihondez o la mecanización de las personas tan hábilmente puesto en evidencia por Chaplin y su particular forma de caminar. Las manifestaciones del humor en la actualidad tienden a recuperar los espacios en la vida cotidiana que generalmente quedan ocultos en las descripciones oficiales. Por ejemplo, las elites gobernantes en América Latina tienen el fantasma de querer ser modernas a toda costa, aunque a la vez propagandizan, para fines turísticos, lo exactamente opuesto. Una de las formas de humor será entonces poner en el primer plano las formas de hablar o costumbres populares que no encajan en ese ideal que junta lo moderno y lo turístico, que usualmente coincide con lo no-modernizado. El objeto de la crítica que realiza el humor no es el ideal económico. Más bien la retórica de la modernización como portadora de prestigio es lo que ocupa un lugar muy destacado. Las distintas formas de abordar la pobreza 'no moderna' es el mejor ejemplo. Las películas de Cantinflas fueron en esa dirección, especialmente en el período inicial de su filmografía. La presencia de lo popular plebeyo, en contraposición al ideal modernizador ha sido una constante en el humor de la cultura de masas. El lugar de 'clásico de la TV' que ocupa el Chavo del Ocho en buena medida obedece a esa misma retórica. Lo que ese humor pone en cuestión es una cotidianidad popular que es alabada por los políticos en campañas electorales pero desdeñada por los economistas al momento de diseñar las políticas públicas. La crítica de la autoridad en el caso de las películas de Cantinflas consiste en la apropiación carnavalesca de los símbolos del poder de los 'cultos' sobre 'los ignorantes'. Así, todas las variedades posibles de licenciados, policías, religiosos, políticos, son satirizados mediante el simple expediente de colocar al héroe popular como si fuera un respetable 'licenciado'. Aquí la perspectiva crítica del humor apunta más lejos de lo usualmente reconocido. Lo que se trata es de mostrar que la comicidad pone de manifiesto un estilo de desigualdad, de relación tutelar entre quienes desempeñan algún tipo de autoridad y los subordinados. En otras palabras, se muestra al tutelado con el disfraz de tutor. Aquellos que son tratados en situación de minoría de edad al aparecer como tutores muestran y producen un efecto de ridículo que cae sobre el orden social como tal.
Hay otra vertiente de crítica al ideal modernizador que es la oposición entre la mirada cosmopolita y el localismo provinciano.. Las historias protagonizadas por el personaje H. Bustos Domecq, de Borges y Bioy son un buen ejemplo. Bustos Domecq es un personaje de provincia que recurre a la grandilocuencia expresiva para mostrar su carácter cosmopolita o mejor dicho su provincianismo tachado. Lo que aparece, de una forma más sutil es también una crítica a la desigualdad en el acceso a los bienes culturales pero sobretodo a una forma de entender la modernidad como una estigmatización de las costumbres locales, como un esfuerzo de parecer lo que no se es. Es una realidad donde lo que falta no es 'tener mundo' sino precisamente sentido del humor. Esos esfuerzos por rodear de solemnidad a la cultura moderna es acaso lo más desastroso y corrosivo para una cultura efectivamente moderna.
Minimalismo en la seriedad y generosidad en la autoironía son una manera efectiva de hacer frente a las indignaciones hostiles y la mejor protección para llevar a delante los propios pensamientos. Finalmente el humor aparece como una forma para desinhibir las rigideces propias de razonamientos intolerantes y nos acerca más al contacto con los aspectos más heterogéneos de la realidad, aquéllos que suelen aparecer relegados en los márgenes. Pero, por sobre todo el humor es un impulso de acercamiento frente al aislamiento propiciado por el terror y la depresión. Éstos inhiben las acciones, aunque por vías muy diferentes. En el primer caso se debe a la espectacularización de los acontecimientos que cumple una doble función. Por una parte es una especie de vitrina amedrentadora pero su cometido decisivo se instala más allá: es el devolver al primer plano los móviles sentimentales para la acción, tanto para el que perpetra como para quien reacciona. El componente desmovilizador del terror se puede entender mejor si lo ponemos en comparación con las campañas de solidaridad o de protesta contra la violación de los derechos humanos, que también apelan a la capacidad de sentir de las personas, pero en una dirección completamente opuesta: en vez de una pasiva delegación de las facultades a los gobernantes, la solidaridad es movilizadora en nombre propio, por así decir.
La depresión paraliza por esa especie de peculiar impotencia que genera la sensación de vivir en un mundo de posibilidades ilimitadas, frente a las cuales la impotencia del individuo aislado se torna insoportable . Tanto en el estado de terror como en la depresión, el repliegue en sí mismo es la tónica dominante. El humor, en particular el que empieza con uno mismo, es una manera de mantener una especie de cercanía vital con los demás.
No nos reímos, o tenemos sentido del humor por una disposición genética, involuntaria ; es porque se trata de una de las maneras como podemos estar cerca de los demás y además poder reconocernos en nuestra individualidad. De hecho tener sentido del humor y participar del gusto de la conversación suelen ser cosas que van de la mano. Ello no es ningún misterio. La conversación no es solamente un intercambio interesante de argumentos y opiniones; es además una forma de poner la marca del tiempo personal en un tiempo social que muchas veces es vivido como abrumador. Ni el terror ni la depresión dejan tiempo para la conversación. En realidad la conversación es devorada por estos dos elementos.
Las formas de humor tienden a ridiculizar a las figuras de autoridad o a mostrar que los infiernos personales a veces pueden cambiar de significado cuando se los aborda en una perspectiva humorística. La angustia, sea por la competencia incesante o por la precariedad en el puesto de trabajo, o por sentir que fuera del amor no hay salvación nos hace sentir a cada rato que hemos desperdiciado una oportunidad tan grande y tan magnífica que sólo nos queda sentirnos muy miserables. Nos produce la sensación que es mejor quedarse bajo tierra. Parejamente, el terror supone que el refugio bajo tierra es la mejor alternativa ante una amenaza de destrucción generalizada.
Si nos preguntamos para qué sirve el humor en la actualidad o cuál es el sentido y la presencia múltiple que se le reconoce, podríamos decir que buena parte de su razón de ser es porque se trata de una muy ingeniosa y muy humana manera de reparar los aislamientos mortales que tanto en el mundo exterior como en el ánimo suelen dejar las amenazas del terror y le depresión. El humor es lo más alejado de una visión edulcorada de la realidad.- Por el contrario el humor nos hace muy conscientes de las amenazas y peligros que vivimos en nuestra dimensión social e individual, pero nos permite una reparación cuya importancia radica en su carácter provisional. En efecto, el humor nunca es definitivo, es más bien una serie interminable de reparaciones al paso de nuestros padecimientos.

1 Cuestión abordada por Alain Ehrenberg: La Fatiga de ser uno mismo: Depresión y Sociedad Bs As. Ediciones Nueva Visión, 2000

Guillermo Nugent

Historiador, sociólogo y psicoterapeuta. La inagotable curiosidad con que Nugent observa y analiza los fenómenos sociales suele traer como consecuencia el inicio de una polémica. Sus libros son inevitables tentaciones al debate; sus ensayos y artículos un antídoto frente a la indiferencia.

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